應(yīng)物兄小說(shuō)評(píng)析：李洱先鋒性寫(xiě)作與經(jīng)驗(yàn)世界互文性的深度解析

今生的“沙之書(shū)”

——評(píng)李耳小說(shuō)《應(yīng)物哥哥》

燒補(bǔ)

（原刊《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第3期）

【摘要】《鷹舞哥哥》是一部情節(jié)線索不斷被一系列人物、事件、知識(shí)打斷，最終以碎片的形式達(dá)到整體的小說(shuō)。它采用滾動(dòng)的方式來(lái)規(guī)劃布局，利用豐富的細(xì)節(jié)來(lái)模仿形狀和物體來(lái)推進(jìn)敘事，呈現(xiàn)根系風(fēng)格。 《應(yīng)物兄弟》在結(jié)構(gòu)、技法、風(fēng)格上都保持了李二一貫的先鋒追求。然而，這種先鋒性已經(jīng)超出了20世紀(jì)80年代先鋒派文學(xué)的知識(shí)范圍，需要在更廣闊的譜系中來(lái)理解。作為一種嘗試，本文試圖參照古代文論傳統(tǒng)來(lái)分析這種開(kāi)創(chuàng)性的形成，進(jìn)而探討其形式下的整體結(jié)構(gòu)，即《應(yīng)物兄》中經(jīng)驗(yàn)世界互文性的發(fā)現(xiàn)。 ”。

【關(guān)鍵詞】《鷹舞哥哥》；那個(gè)滾動(dòng)；極小；敘事風(fēng)格；互文性

李二在20世紀(jì)90年代中后期爆發(fā)出驚人的創(chuàng)作熱情，寫(xiě)下了迄今為止的大部分短篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)。不過(guò)，這種現(xiàn)場(chǎng)高強(qiáng)度的寫(xiě)作，似乎并不適合他。說(shuō)得夠多了，一位新小說(shuō)家從自我的灰燼中崛起。新世紀(jì)以來(lái)，他進(jìn)入了另一個(gè)寫(xiě)作境界——節(jié)奏緩慢、少而精。小說(shuō)不再是天賦的沖動(dòng)，而是更多地依靠知識(shí)和理性。而我的每一次行動(dòng)，都雄心勃勃，總是挑戰(zhàn)寫(xiě)作的難度和時(shí)代的問(wèn)題。正是在這樣的心態(tài)下，他寫(xiě)出了《花腔》和《石榴樹(shù)上的櫻桃》，并于2018年交出了創(chuàng)作了十三年的《鷹舞哥哥》。

《鷹舞哥哥》首次連載于《收獲長(zhǎng)特刊》秋冬卷，單行本于2018年12月由人民文學(xué)出版社出版（后記同年11月27日）。雖然已是年末，但一經(jīng)上映，立即成為文壇備受矚目的事件。在今年的多項(xiàng)重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)中，《鷹舞哥哥》被評(píng)為“2018當(dāng)代小說(shuō)年度最佳作品”，并位列“懸賞文學(xué)排行榜”和“新浪十大好書(shū)”第一名。并在中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)年度小說(shuō)排行榜中名列第二。獎(jiǎng)項(xiàng)只是這一現(xiàn)象的一個(gè)方面。評(píng)論家面對(duì)作品時(shí)的興奮和評(píng)論文章的熱情告訴我們，一部小說(shuō)在今天仍然可以成為一個(gè)共同的公共話題。

原因可能是，在整體論崩潰的時(shí)代，批評(píng)者總是依靠文本來(lái)發(fā)出自己的聲音。而《應(yīng)物哥哥》則為他們提供了新的詩(shī)意建構(gòu)。無(wú)論褒貶，小說(shuō)都提前準(zhǔn)備了充足的論據(jù)。它似乎包含了很多難以用固有的批判范式消化的東西。也許需要時(shí)間才能看清楚。對(duì)于文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)，這既是挑戰(zhàn)，也是誘惑。

就我的感受而言，《應(yīng)物哥哥》是復(fù)雜的、模糊的、善惡兼?zhèn)洹⑺姿着c雅俗的。這是一篇充滿悖論和矛盾的文本。諷刺無(wú)處不在，但卻無(wú)法完全消除文字背后涌動(dòng)的歷史情感和作家總結(jié)當(dāng)下生活的愿望。腦海中浮現(xiàn)的是日常生活的碎片，但在表面的碎片之下，卻能清晰地感受到有某種堅(jiān)實(shí)的東西將它們連成一個(gè)整體。體現(xiàn)在形式上，體現(xiàn)了李耳在結(jié)構(gòu)、技法、風(fēng)格上一貫的先鋒性。但我認(rèn)為，這種前衛(wèi)性已經(jīng)超出了20世紀(jì)80年代前衛(wèi)文學(xué)的范圍，需要在更廣闊的知識(shí)譜系中來(lái)理解。作為一種嘗試，我試圖以古代文論傳統(tǒng)為參考來(lái)理解這種開(kāi)創(chuàng)性的出現(xiàn)，進(jìn)而探索形式下統(tǒng)一各種矛盾的整體結(jié)構(gòu)。

1、那一滾：《鷹舞哥哥》的作文

小說(shuō)以英吾師兄準(zhǔn)備說(shuō)服費(fèi)明加入按照校長(zhǎng)葛道洪的意愿即將成立的孔子學(xué)院開(kāi)始。飛鳴是應(yīng)無(wú)師兄的弟子，但應(yīng)無(wú)師兄卻覺(jué)得沒(méi)有比他更差的人選了。為什么？本來(lái)沒(méi)寫(xiě)到這里，突然一個(gè)電話打了進(jìn)來(lái)，是喬木先生讓他去寵物醫(yī)院送狗證。第二季，這個(gè)電話讓英武哥回憶起了他和喬木先生的往事。隨后，趕到寵物醫(yī)院的英武哥被鐵梳的手下反鎖在浴室里。他聽(tīng)到費(fèi)明在門(mén)外大聲喊叫，讓他等著瞧。從這句話中，他想到了費(fèi)明和他之間的裂痕。在他的記憶中，出現(xiàn)了出版商吉宗慈、電臺(tái)主持人朗月等人物。通過(guò)這些分支，出現(xiàn)了姚鼐先生、文德斯兄弟、欒廷玉等眾多人物。直到第十節(jié)，費(fèi)明才咒罵了加爾文，并拖著鷹舞哥回了動(dòng)物醫(yī)院。

隨著時(shí)間的流逝，人的陸續(xù)出現(xiàn)，英武哥還是那個(gè)被鎖在浴室里的英武哥，但讀者卻跟著他認(rèn)識(shí)了太多的人，經(jīng)歷了太多的事。回到小說(shuō)中的情況，山不再是山，水不再是水。短短十章，這部超過(guò)八十萬(wàn)字的小說(shuō)的基本要素已經(jīng)初具規(guī)模。再往前看，鷹舞哥和廢名的對(duì)話終于在第二十四回有了結(jié)果。他到北京拜見(jiàn)儒家程吉士，談話結(jié)束于第三十八章。成吉思能否回國(guó)、能否建成孔子學(xué)院，直到小說(shuō)的結(jié)尾才成為未知數(shù)。

這讓《應(yīng)物哥哥》看起來(lái)就像是一個(gè)根系：主線薄弱、曲折，但觸手卻茂盛，一團(tuán)蓬松的東西，向四面八方延伸——?dú)v史、現(xiàn)實(shí)、美學(xué)、哲學(xué)，一切都顯得語(yǔ)無(wú)倫次。兩人見(jiàn)面，握手言和。面對(duì)這部小說(shuō)，我們習(xí)慣的以故事為主的閱讀方式注定會(huì)受到挑戰(zhàn)。金圣嘆評(píng)價(jià)《水滸傳》說(shuō)：“我最討厭別人家的孩子，讀的時(shí)候不顧文字，只記住幾個(gè)事跡，也算是一本書(shū)了。”這句話用在《應(yīng)物哥哥》里再合適不過(guò)了。它提醒讀者，事件之外的枝條、流傳出來(lái)的“八卦”，才是真正值得關(guān)注的事情。我們?nèi)绾卫斫膺@種我們不熟悉的小說(shuō)結(jié)構(gòu)方式？作者讓我想起金圣嘆在點(diǎn)評(píng)《西廂記》時(shí)提到的一個(gè)概念：“那個(gè)滾動(dòng)”。

《西廂記》中的《秦心》描述了鶯鶯與媒婆散步的故事。隔著墻壁都能聽(tīng)到張聲調(diào)弦的聲音，他們已經(jīng)聯(lián)系上了。下一段《前侯》無(wú)非是媒婆給張生的回信，張生懇求她代他轉(zhuǎn)發(fā)這封信。事情很平常，很難脫穎而出，但這一段卻是六七百字的長(zhǎng)篇，讓金升嘆了口氣，無(wú)法放下書(shū)卷，“拿出來(lái)讀了一遍又一遍” ”。秘密是什么？金圣嘆苦思良久，終于意識(shí)到好友陳玉樹(shù)在談?wù)撾p鹿時(shí)提到的滾滾理論，也是一種絕妙的做文章的方式。

陳宇叔認(rèn)為，雙鹿之道不包含“那滾”二字，“‘那’字擦那，‘滾’字就是滾走”[1]。解釋一下，“擦是指不急于解釋話題，而是刻意地晃動(dòng)和抓住它；滾走是指在即將觸及話題時(shí)突然停下來(lái)，然后從其他方面突出和夸大它。”[2]金圣嘆帶著這樣的思路重溫“前侯”一節(jié)。 《滇唇》和《渾江龍》詳細(xì)敘述了往事，《你葫蘆》描述了兩個(gè)人同樣的思念，《村鼓》描述了媒婆想要敲門(mén)卻……停下來(lái)。 .. 一個(gè)平凡的故事，只有幾經(jīng)波折，才能寫(xiě)出精彩。在《讀六儒西廂法書(shū)》中，有一段極其精彩的段落，解釋了滾法：

“文章最精彩的地方，就是先把目光聚焦在阿杜區(qū)，然后再把筆繞著阿杜區(qū)轉(zhuǎn)動(dòng)，左轉(zhuǎn)右轉(zhuǎn)，右轉(zhuǎn)左轉(zhuǎn)，不放手，卻又不抓不住。真是就像獅子滾球一樣清晰，只是一個(gè)球，但它卻教會(huì)了獅子使用他所有的技能。但獅子沒(méi)有與人類談判。獅子眼射獅子，獅子的眼睛射球，獅子之所以那樣滾動(dòng)，其實(shí)就是球。 《西廂記》也純粹是這個(gè)方法。”[3]

同樣，《鷹舞哥哥》可以說(shuō)就是純粹基于這個(gè)方法。英吾兄籌辦孔子學(xué)院，猶如獅子滾球。他奔波勞累，穿梭于儒釋道、政商學(xué)界、國(guó)內(nèi)外，忙于與各行各業(yè)的人和他們之間盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的人際關(guān)系打交道。在曲折之間，枝條水平生長(zhǎng)，其他的絲線從水平的枝條中冒出來(lái)。我總是專注于這個(gè)地方并用手寫(xiě)在那里。快到的時(shí)候，我仿佛進(jìn)入了一個(gè)岔路口，但展現(xiàn)在我面前的卻是一個(gè)廣闊的世界。這樣一來(lái)，一本書(shū)似乎就有了無(wú)限擴(kuò)展的可能性。小說(shuō)中的人和事因此可以超越某一時(shí)間、地點(diǎn)的限制，植入到更廣闊的時(shí)空容量中。

英武兄赴美國(guó)探望程繼石。程吉石回濟(jì)州島的事，兩人第一次見(jiàn)面時(shí)就已經(jīng)商定，第二次談話就無(wú)傷大雅地開(kāi)始了。話題從賈翔宇的改名開(kāi)始，然后詢問(wèn)了英武哥的改名以及“英武”一詞的由來(lái)。這就涉及到了應(yīng)物哥取名的秘密。自然流暢的問(wèn)答對(duì)話被心理描述打斷。他回憶起本草鎮(zhèn)神秘的班主任“朱三根”，一個(gè)總是一副喜憂參半的“右派”。他在和紹《王弼傳》中寫(xiě)道：“圣人盛于他人，神也；與他人相同者，五情也。精神茂盛，故能與形體相和，五情亦同，不能無(wú)悲喜之事，而圣人之情則不厭物，故不厭失也。事物，所以我命名英武師兄在研究生面試時(shí)，背誦這段話，就被喬木先生收為弟子。他拿著告示回到本草，第一件事就是頂禮膜拜。朱老師的墳?zāi)埂Ｓ⑽涓顼@然是想把這個(gè)故事講給程先生聽(tīng)，但程先生無(wú)法像讀書(shū)人一樣理解英武哥的心理，所以只是淡淡的說(shuō)了句“替我跟他打個(gè)招呼”就變了。主題。

命名是創(chuàng)建角色最直接、最經(jīng)濟(jì)的方式。在整個(gè)籌辦學(xué)院的過(guò)程中，英武兄表現(xiàn)出了一種心有余而力不足的狀態(tài)，但實(shí)際上卻是名實(shí)相反。解釋命名的這段原本是書(shū)名，只是在一個(gè)很不起眼的地方提到了。而且，對(duì)話中插入的這段記憶，還包含著足以感動(dòng)整本書(shū)的設(shè)計(jì)，包括應(yīng)物兄的來(lái)歷、“故鄉(xiāng)”的本草、以及直到結(jié)尾。謎團(tuán)，這些在下卷中變得越來(lái)越重要的話題，都可以追溯到這里。或許，我們可以從這里進(jìn)一步解讀程先生與應(yīng)五哥之間的關(guān)系。程先生問(wèn)起“鷹舞”這個(gè)詞的時(shí)候，只是閑聊，并沒(méi)有真正關(guān)心這背后的故事，也就是他并沒(méi)有真正關(guān)心鷹舞哥哥。兩人面對(duì)面，因兩種不同的人生經(jīng)歷而相隔。所以后來(lái)太和研究院就變成了太和投資集團(tuán)。程總在視頻會(huì)議現(xiàn)場(chǎng)平靜地寫(xiě)下“泰和投資”，而真正為研究院奉獻(xiàn)了一生的英武哥卻對(duì)此一無(wú)所知。葛道洪的秘書(shū)小喬說(shuō)，程先生的書(shū)法有“骨、筋、韻、雅”。這是對(duì)書(shū)法和人的評(píng)論。

這種設(shè)定貫穿于每一個(gè)章節(jié)甚至全書(shū)，直至徹底消解支撐敘事小說(shuō)的故事結(jié)構(gòu)。作為一名小說(shuō)家，李耳和他作品中的人物一樣，有著深刻的自省意識(shí)。在他看來(lái)，“生活”作為創(chuàng)作資源已經(jīng)發(fā)生了變化，講述一個(gè)完整的故事不再是小說(shuō)的首要任務(wù)。 “當(dāng)代生活中發(fā)生的最重要的故事就是故事的消失。故事其實(shí)是一種傳奇，一種神奇生命的傳奇。在小說(shuō)的歷史長(zhǎng)河中，故事就是小說(shuō)的生命，故事的缺失就是小說(shuō)的生命。”但現(xiàn)在，由于當(dāng)代生活的巨大變化，曾經(jīng)被稱為奇跡的事件在日常生活中變得司空見(jiàn)慣。”[4]作為作家文學(xué)觀的反映，《應(yīng)物哥哥》不是一篇敘事性的作品。小說(shuō)，不過(guò)是小說(shuō)情節(jié)線索不斷被層出不窮的人物、事件、知識(shí)打斷，最終以碎片的形式達(dá)成整體。

2. 源于極小，歸于虛無(wú)

如果講故事不再是使小說(shuō)成為小說(shuō)的藝術(shù)，那么用什么來(lái)填補(bǔ)故事留下的空白呢？

《午后詩(shī)學(xué)》中有這樣的描述。為了向金一年報(bào)仇，法比安到處收集他的生活細(xì)節(jié)，并將它們粘貼到緞子筆記本上，“就像一個(gè)收集大量彈片的士兵”。對(duì)于《鷹舞哥哥》來(lái)說(shuō)，李二用的正是那些飽滿而無(wú)處不在的細(xì)節(jié)來(lái)代替故事中的角色。李耳是一位癡迷于細(xì)節(jié)的作家。他直言，自己喜歡用細(xì)節(jié)的彈片來(lái)?yè)羲楣适轮星叭怂鶢I(yíng)造的歷史結(jié)構(gòu)，“讓小說(shuō)暫時(shí)脫離線性敘事，脫離必然和不可避免”。敘事邏輯，跳脫出文本的常規(guī)強(qiáng)權(quán)政治”，“讓小說(shuō)重新獲得生命力，或者說(shuō)具有特殊的穿透力”[5]《鷹舞哥哥》經(jīng)常可以看到從小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)文學(xué)品質(zhì)。日常事物的“最小”細(xì)節(jié)，進(jìn)而顛覆感情的慣性。聽(tīng)完廣播節(jié)目，鷹舞哥和朗月來(lái)到了粥店。朗月靴子上的雪融化了，滴到了鷹舞哥的腳踝上。英武哥哥感到一陣寒意，李二形容為“像被燒傷了一樣”。 “熱”字再現(xiàn)了冬日融雪滴落在肌膚上的清新感覺(jué)。這讓我想起了《百年孤獨(dú)》中小奧雷里亞諾第一次用手觸摸冰塊，然后大喊“它在燃燒”的場(chǎng)景。冰的燃燒、雪水的滾燙，這種違背常理的表達(dá)方式，讓讀者感受到語(yǔ)言的生命力。

“極小”也是金圣嘆所說(shuō)的。他認(rèn)為：“娑婆世界之大，無(wú)邊無(wú)際，其道理都源于極小，所以娑婆世界的一切事物，都有它的道理，都在極小之中。”有了這樣的眼界和手筆，極小的雖小，也能與浩瀚的宇宙相連。什么是極小？他用比喻的語(yǔ)言進(jìn)行了推論。野鴨腹部的羽毛排列成鱗片狀，如云朵。他們“彼此疏遠(yuǎn)，甚至親近”。只有極其細(xì)心，才能“觀其輕微，如羽毛”。草木之花，“一瓣雖小，卻從瓣根到瓣尾，東起西落，筋絞脈搖，朝輕暮深” ，粉嫩香老。”又如燈火，由淡綠變?yōu)榈祝傻鬃優(yōu)榈t，由淡紅變?yōu)楦杉t，由干紅變?yōu)楹跓煟溟g相隔。只有這樣的小心思，才能看到別人沒(méi)有看到的東西，道家沒(méi)有教過(guò)的東西。如果我們能這樣推論，那么“當(dāng)有人寫(xiě)一首村黨送一壺牛奶的詩(shī)時(shí)，一定有一個(gè)文本；當(dāng)一個(gè)寫(xiě)書(shū)的女人在溪邊發(fā)出聲音時(shí)，一定有一個(gè)文本”。寫(xiě)書(shū)的人鞠躬告別的時(shí)候，一定有文字，為什么呢？沒(méi)用的。”[6]

這其實(shí)是一種難度很高的寫(xiě)作。正如陳宇叔叔所說(shuō)，它要求作者“冷靜、細(xì)心、有洞察力”。這樣，“一粒粟大如粟，可以分為幾部分；聞聲則能辨聲。人不見(jiàn)則視之；人見(jiàn)則視之；人見(jiàn)則視之”。人不見(jiàn)，繞著它轉(zhuǎn)；人不知，進(jìn)去挑，出來(lái)時(shí)，一時(shí)就能看見(jiàn)。建國(guó)……”[7] .

從“最小”的角度來(lái)看日常生活，一只垂死的蜜蜂也可以做很多事情。鷹舞師兄在生命科學(xué)院基地看到被華雪明斬首的蜜蜂沖向自己的頭顱：

“它猛撲過(guò)去，身體往前跑，頭卻從兩腿之間滑了出來(lái)。失望寫(xiě)不出來(lái)，只能表現(xiàn)在身體動(dòng)作上。它的身子傾斜著。他不停地捶打著自己的胸口，然后，它平靜下來(lái)，慢慢地轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，慢慢地朝自己的頭走去，伸出前腿，抱住了頭，動(dòng)作的溫柔和動(dòng)人，讓鷹舞哥感到有些難過(guò)。這我脖子后面感覺(jué)有點(diǎn)冷……”[8]

從蜜蜂的動(dòng)作、表情到觀賞者的心理，作者拿著放大鏡，進(jìn)行了分析描述。同時(shí)，它也呼應(yīng)了超越過(guò)程本身的更大層面。這個(gè)描述是為了說(shuō)明任何動(dòng)物的頭和身體分離并不意味著死亡。他們?nèi)栽趯ふ倚撵`的完整感，暗中曲折地導(dǎo)致了最后英武哥的死亡。這是一部以超現(xiàn)實(shí)描述為邏輯基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。英武哥哥遭遇車禍，靈魂與身體分離。一個(gè)聲音問(wèn)道：你是鷹舞哥哥嗎？他聽(tīng)到回答說(shuō)：“他是鷹舞哥哥”。這一經(jīng)典的問(wèn)答，以肯定的回答印證了鷹吾兄的整體意識(shí)，也為這個(gè)悲劇性的文學(xué)人物拉上了帷幕。

《應(yīng)物兄》對(duì)形物的模仿細(xì)致入微，筆墨不遺余力，凝練卻又明亮寬敞，如秋風(fēng)冬雪，沙沙作響，營(yíng)造出一幅沙沙作響、虛無(wú)的景象。

黃興（子貢飾）來(lái)到濟(jì)州島是小說(shuō)的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從此，英武哥就被邊緣化了。對(duì)于事件的發(fā)展，他已經(jīng)淪落到和讀者一樣的程度，給人更多的是了解后的無(wú)力感。與董松齡的對(duì)話極其精彩。董松齡迂回進(jìn)攻城池，奪取地盤(pán)，英武兄卻無(wú)力抵擋。轉(zhuǎn)眼間，竇醫(yī)生成為了程先生的健康顧問(wèn)，吳震成為了副總裁，陳總監(jiān)也參與了泰和的投資計(jì)劃。鷹舞師兄終于發(fā)現(xiàn)，研究所并不像他想象的那么簡(jiǎn)單。小說(shuō)的節(jié)奏開(kāi)始加快。鷹舞哥反思自己是不是因?yàn)檫@件事太興奮了，也因?yàn)檫@種興奮，變得郁悶起來(lái)。于是，蕓娘、盧空姑、文德斯、雙林父子、子方先生、曲登老人等那些邊緣人，就進(jìn)入了他的生活中心。他也注定要帶著這群人撤離現(xiàn)場(chǎng)。

當(dāng)英武哥收到盧空姑和文德斯要結(jié)婚的消息時(shí)，那天正下著雪。路邊的麥田里，綠色被白色覆蓋了。麥稈堆上散布著烏鴉，它們的背都白了。雪花無(wú)聲地落在黃河上，風(fēng)把雪浪拋向天空，早已埋下了“白茫茫大地真干凈”的結(jié)局。費(fèi)明遞交了辭呈。豆花死了，欒廷玉被判處死刑。葛道洪從濟(jì)州大學(xué)調(diào)來(lái)，董松齡擔(dān)任校長(zhǎng)，吳震接替英木兄擔(dān)任常務(wù)副校長(zhǎng)。珍妮勒死了剛出生的畸形嬰兒。云娘去世，英武哥哥出車禍……熱鬧過(guò)后，繁榮也結(jié)束了。

“種植如長(zhǎng)葉開(kāi)花，掃地如掃花掃葉”。沒(méi)有了章節(jié)開(kāi)頭的那句“你有沒(méi)有想過(guò)，你來(lái)還是不來(lái)？”就不會(huì)有這么長(zhǎng)的故事了。這就是“世間本無(wú)宇宙之物，卻突然出現(xiàn)”的概括。而結(jié)局則如掃花掃葉，將“世間一切妄想顛倒，有事，忽無(wú)”。 [9]從有到無(wú)，透過(guò)紙背可以看到當(dāng)下生活的虛無(wú)感。回望過(guò)去，那些貫通古今、國(guó)內(nèi)外的學(xué)問(wèn)，那些巧妙的俏皮話、嚴(yán)肅的警句、那些忙碌的世俗努力，都變得空靈起來(lái)。

一代人正在離開(kāi)舞臺(tái)，一個(gè)時(shí)代也隨著這一代人的離開(kāi)而結(jié)束。 《鷹舞哥哥》帶著這種不可避免的悲傷心態(tài)，告別了文學(xué)的20世紀(jì)80年代。告別之后，留下了什么？一個(gè)不確定能否完成的研究所，一個(gè)尚未啟動(dòng)的投資計(jì)劃，而更具象征意義的是前途未卜的新生——混沌。

三、現(xiàn)代小說(shuō)與敘事傳統(tǒng)

近年來(lái)，將當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作與某些古典傳統(tǒng)的語(yǔ)境聯(lián)系起來(lái)，已不再是新鮮事。傳統(tǒng)逐漸走向前沿，世事、傳奇、篇章、故事、怪物……開(kāi)始出現(xiàn)在評(píng)論文章中，成為理論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的符號(hào)。然而，面對(duì)被放大的古典傳統(tǒng)，我們總是很容易在當(dāng)下的創(chuàng)作中找到某個(gè)方面的回應(yīng)。批評(píng)不能停留在認(rèn)同層面。古代文學(xué)理論如何進(jìn)入批判實(shí)踐，需要喚起人們對(duì)當(dāng)今問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，探索其解釋當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的能力，使其“成為一種可以理解、可以價(jià)值、可以向我們開(kāi)放、可以與我們對(duì)話的理論遺產(chǎn)”。 [10]在前面的討論中，我試圖以金圣嘆的評(píng)論為參照系來(lái)解釋《應(yīng)物兄》的布局和模仿造型的技巧。對(duì)于《應(yīng)物兄》的文體創(chuàng)新，我們需要另辟蹊徑，在強(qiáng)調(diào)“普遍、可辨”的一般文學(xué)觀念的概念體系中去理解。 [11]

李耳是一位善于“說(shuō)話”的作家。他作品中的人物大多患有“喋喋不休綜合癥”，這不僅是費(fèi)邊（《午后詩(shī)學(xué)》）、孫亮（《啞聲》）職業(yè)病的外在癥狀，也是他們無(wú)法應(yīng)對(duì)日常生活。疾病的根本原因。能言善辯是最無(wú)望的失語(yǔ)狀態(tài)，這是李耳“話語(yǔ)”辯證法所特有的。這種設(shè)計(jì)在《鷹舞哥哥》中表現(xiàn)為長(zhǎng)篇大論的對(duì)話和討論，讓我有時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種恍惚的感覺(jué)，懷疑自己在讀的是不是一本小說(shuō)。

在《應(yīng)物兄弟》中，“說(shuō)”被賦予了多種表現(xiàn)形式和意義。講座、日常談話、新聞報(bào)道、學(xué)術(shù)著作、詩(shī)詞歌賦、會(huì)議報(bào)告，甚至靈性算命的預(yù)言、書(shū)畫(huà)題刻……很難想象，在一本小說(shuō)中，我們會(huì)遇到這么多的事情。 “雙引號(hào)”和“書(shū)名編號(hào)”。 《鷹舞哥哥》通過(guò)這樣的方式間隔故事，以調(diào)整敘事的節(jié)奏。從表面上看，反復(fù)出現(xiàn)的分隔符似乎將文本撕裂，使主要敘述線索變得混亂；在內(nèi)部，這些獨(dú)立的形式提供了重新組織文本的可能性，使雜亂的部分變得有意義并且可以相互交流。他們將話語(yǔ)權(quán)從敘述者轉(zhuǎn)移給人物，劃定“知識(shí)”的專屬領(lǐng)地，形成多種聲音之間的內(nèi)心對(duì)話。梁鴻以“百科小說(shuō)”命名這種寫(xiě)作模式，并指出知識(shí)通過(guò)關(guān)聯(lián)進(jìn)入敘事話語(yǔ)。結(jié)果是“故事逐漸變得模糊，事實(shí)不斷導(dǎo)出，細(xì)節(jié)淹沒(méi)了一切，淹沒(méi)了小說(shuō)的時(shí)間和情節(jié)”。 ，取而代之的是不斷衍生的偶然、聯(lián)系和日益復(fù)雜的結(jié)構(gòu)空間。”[12]這個(gè)理解非常中肯，指出了李耳實(shí)現(xiàn)文本意義擴(kuò)散的秘法。

這種溢出的“知識(shí)”營(yíng)造氣氛、塑造人物，卻無(wú)意承載推進(jìn)敘事的功能。因此，它們的載體是“言”而不是“物”。可以說(shuō)，在李耳構(gòu)建的詩(shī)意世界中，“詞”的長(zhǎng)度和地位超過(guò)了“物”。語(yǔ)言形式的多樣性使讀者一不留神就會(huì)在文本中迷失方向，陷入文字迷宮。用最規(guī)范的學(xué)術(shù)方法來(lái)論證不存在的虛假事物，是李二慣用的“伎倆”。比如關(guān)于濟(jì)州蚱蜢的描述。這是程吉時(shí)念念不忘的童年玩具。在華學(xué)明的論文中，它具有一切讓人相信它是真實(shí)的外在特征。最后一只蝗蟲(chóng)“末代皇帝”的起源地點(diǎn)、習(xí)性、出現(xiàn)頻率，甚至滅絕情況，都有明確的證明。所有的語(yǔ)言都是真實(shí)的，只有語(yǔ)言所對(duì)應(yīng)的事物才是虛假的。這種設(shè)計(jì)模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系。它們就像《花腔》中李耳培育的“巴士底病毒”，潛伏在文本中，伺機(jī)尋找讀者免疫系統(tǒng)的漏洞。最嚴(yán)格的言語(yǔ)導(dǎo)致虛無(wú)。相反，俏皮話、閑聊，越是荒唐，就越能顯示出看透真相的智慧。

它比敘述文字更詳細(xì)，但不太注重?cái)⑹鍪录倪@個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們可以稱《鷹舞哥哥》為一部敘事小說(shuō)。 《應(yīng)物兄》每一節(jié)都從第一句起兩三個(gè)字起標(biāo)題，正是《論語(yǔ)》中用的方法，應(yīng)物兄必稱“應(yīng)物兄”。李耳或許以此致敬語(yǔ)錄式寫(xiě)作，即古典文學(xué)的敘事傳統(tǒng)。在談?wù)摤F(xiàn)代小說(shuō)的古典傳統(tǒng)時(shí)，我們常將其稱為史傳傳統(tǒng)和詩(shī)意傳統(tǒng)，無(wú)非是敘事和抒情的目的。 《鷹舞哥哥》所做的就是消除小說(shuō)中敘事性和抒情性的作用。在筆者看來(lái)，其風(fēng)格和品味與《史記》、《離騷》相差甚遠(yuǎn)，而在敘事風(fēng)格上更接近《國(guó)語(yǔ)》。小說(shuō)中，有一個(gè)場(chǎng)景是應(yīng)物兄正在審閱范玉甫的博士論文提案。敘述者談到《國(guó)語(yǔ)》與《左傳》的比較，“《國(guó)語(yǔ)》更注重?cái)⑹拢涊d多為貴族之間。諷刺、議論、回應(yīng)，主要用來(lái)刻畫(huà)人物。”[13]這不就是“應(yīng)物哥”的特點(diǎn)嗎？

小說(shuō)通常的規(guī)則是以從出生到死亡或從平衡到不平衡再到再平衡的結(jié)構(gòu)來(lái)寫(xiě)一個(gè)人的愛(ài)、恨和事跡。小說(shuō)中，總有一個(gè)人在“感動(dòng)”，無(wú)論是動(dòng)作還是情感。相應(yīng)地，“說(shuō)”在塑造人物、構(gòu)造小說(shuō)的過(guò)程中只起輔助作用。 《應(yīng)物哥哥》扭轉(zhuǎn)了這種關(guān)系，轉(zhuǎn)變了敘事形式，拓展了“雙引號(hào)”內(nèi)的文學(xué)表達(dá)空間。

需要注意的是，用“雙引號(hào)”分隔的內(nèi)容往往形成自己明確的風(fēng)格。上面提到的新聞，演講，參賽作品，論文等，當(dāng)這些文學(xué)風(fēng)格很少吸收到現(xiàn)代小說(shuō)中時(shí)，尤其是古代文學(xué)風(fēng)格和當(dāng)前的文學(xué)風(fēng)格，蜂擁而至，如小說(shuō)“ yingwu”在很大程度上成為樣式的綜合。

小說(shuō)從“傳統(tǒng)”變?yōu)椤艾F(xiàn)代”是其他文學(xué)風(fēng)格的選擇和轉(zhuǎn)變的過(guò)程。古代文學(xué)理論中對(duì)風(fēng)格辯論有很高的認(rèn)識(shí)。文章在《溫新·迪亞奧（Wen Xin Diao Long）》中撰寫(xiě)，總共涵蓋了81種文學(xué)風(fēng)格。 Xu Shizeng的“文學(xué)風(fēng)格Ming Bian”總共包含127種文學(xué)風(fēng)格。但是與此同時(shí)，文學(xué)理論領(lǐng)域中也包括了一種全面的精神，審美和實(shí)用風(fēng)格也包括在內(nèi)。專門(mén)查看“小說(shuō)”的定義，“西夸庫(kù)斯胡的一般目錄的摘要”將小說(shuō)分為三所學(xué)校：敘述雜項(xiàng)事件，錄制軼事并添加了瑣碎的言論。 “其他”，“不同”和“瑣碎”的理論表明，古代小說(shuō)旨在適應(yīng)已從其他文學(xué)風(fēng)格中消除的部分，并且具有全面的性質(zhì)。換句話說(shuō)，就風(fēng)格而言，“傳統(tǒng)”的范圍很大，而“現(xiàn)代”的范圍狹窄。 Chen Pingyuan先生還選擇了六個(gè)具有清晰含義的風(fēng)格概念：笑話，軼事，問(wèn)題和答案，旅行筆記，日記和信件來(lái)談?wù)搨鹘y(tǒng)現(xiàn)代化在小說(shuō)演變中的作用。另一方面，更多的風(fēng)格風(fēng)格未能經(jīng)歷這種轉(zhuǎn)變，并被小說(shuō)封鎖。

在“小說(shuō)”的智力家譜中，后來(lái)者也在創(chuàng)造其起源。 “筆記”接近現(xiàn)代小說(shuō)的概念，可以輕松完成從“歷史傳記”到“新穎”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變。面對(duì)今天的“歷史記錄”，我們可以將其閱讀為“小說(shuō)”，這是一個(gè)沒(méi)有任何障礙的預(yù)先理解。那“筆記”呢？當(dāng)面對(duì)魏王朝和金王朝中文字的對(duì)話以及明王朝中文字的筆記時(shí)，這種自然的閱讀機(jī)制受到了影響。我們面臨著什么？為什么它們不能被視為小說(shuō)？合理性和合理性之間存在一個(gè)模糊的灰色區(qū)域。也許這是“ yingwu兄弟”的文體意義。

4。《沙書(shū)：關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界的互文性》

溫登（Wendeneng）知識(shí)淵博，但不幸的是年輕時(shí)去世，他一生中都希望寫(xiě)一本“沙子書(shū)”。這本虛構(gòu)的書(shū)“不僅是時(shí)間差距中的記憶，而且是空間角落中的懷舊。它包含知識(shí)，故事和詩(shī)歌，也是弓箭手，箭和目標(biāo)；彼此之間的沖突并與之調(diào)和彼此，將沙子聚集到塔中，逐漸變化。”無(wú)形這是一種頌歌，一個(gè)挽歌和奉獻(xiàn)精神；里面的人都是路人和朝圣者...” [14]

這段經(jīng)文有點(diǎn)像主人的自以為是。 “ yingwu兄弟”不是這樣的“沙子書(shū)”嗎？溫登（Wendeneng）并沒(méi)有完成這本神秘的書(shū)，但他的預(yù)設(shè)目標(biāo)確定“沙子書(shū)”必須是一本互文的書(shū)，在知識(shí)與聯(lián)系歷史與現(xiàn)實(shí)之間徘徊。

對(duì)于li er來(lái)說(shuō)，互文性不僅是后結(jié)構(gòu)主義的敘事策略，而且是覆蓋技術(shù)的文本中游戲規(guī)則，也是將碎片粘貼到整體中的深層結(jié)構(gòu)。這意味著對(duì)話，連接和辯證法。片刻可以像一年一樣，塵埃可以建立一個(gè)國(guó)家。現(xiàn)在不僅是當(dāng)前時(shí)刻，而且是時(shí)間和空間背景下的起源。朝任何方向前進(jìn)，您可以到達(dá)希望的位置。它是歷史累積層的表面，疊加了過(guò)去留下的所有痕跡。只要您注意一點(diǎn)，您就可以聽(tīng)到沉默中的遙遠(yuǎn)回聲。據(jù)說(shuō)，有500多個(gè)中國(guó)和外國(guó)經(jīng)典出現(xiàn)在“ Yingwu兄弟” [15]中。在這個(gè)文學(xué)世界中，埃利托（Erlitou）和孔子可以與21世紀(jì)另一端的新人們共處，儒家，佛教和道教的教義可以與對(duì)動(dòng)物，植物和餐具的了解相交。萬(wàn)物都有自己的永久性，可以齊頭并進(jìn)。

同時(shí)，互文的吸附力也將作者的創(chuàng)造性歷史粘貼到了這種新結(jié)構(gòu)中。 Fabian，GE Ren，Ben Cao Zhen ...這些符號(hào)的外觀意味著以前的作品并沒(méi)有以最后一段時(shí)間結(jié)束，而是在文本之外繼續(xù)生長(zhǎng)。在談?wù)撊毡镜腨ueyin Jingshe時(shí)，Li Er甚至?xí)媚_注中“ Hua Qiang”的段落。 Cheng Jishi是海洋另一側(cè)的象征。中國(guó)的各種角色是因?yàn)樗耙苿?dòng)”，這是“斯蒂芬再次出現(xiàn)”的結(jié)構(gòu)。為了回應(yīng)吳弟兄在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的闡明和無(wú)能為力的感覺(jué)時(shí)，這是關(guān)于當(dāng)前知識(shí)分子的日常生活的結(jié)構(gòu)。陳家族歷史的敘述，探索和改寫(xiě)是“ Coloratura”風(fēng)格的歷史結(jié)構(gòu)。從互文性的角度來(lái)看，“任何文本都像引號(hào)的五顏六色圖片一樣，任何文本都吸收并改變了其他文本。” [16]互文使“兄弟Yingwu”成為可能的歷史文本和個(gè)人創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)生活中的聯(lián)系。

“偉大的小說(shuō)家擁有自己的世界，在這個(gè)世界中，人們可以看到這個(gè)世界與經(jīng)驗(yàn)世界之間的重疊，但是從經(jīng)驗(yàn)的世界中，這是獨(dú)一無(wú)二的，從經(jīng)驗(yàn)的世界中，它的自我交聯(lián)可理解性。“世界” [17 [17] ]如果創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的世界，那么他的獨(dú)創(chuàng)性可能在于他發(fā)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)世界的互文。這個(gè)文學(xué)相反，世界是那些柔和的事物，例如文物，生物和著作，可以逃脫歷史的風(fēng)暴，并成為后來(lái)的坐標(biāo)系統(tǒng)。故事結(jié)構(gòu)并不可逆轉(zhuǎn)地參與了全球化的過(guò)程，“ Yingwu”試圖找到一種可以與之匹配的文學(xué)形式，這樣就可以在一代人的生活中提供腳注。

關(guān)于作者

Shao Bu是Shandong的Jining本地人，是中國(guó)人民大學(xué)的2016年博士候選人。他的研究興趣包括當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)批評(píng)。他在學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表了十多篇文章，例如“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究系列”，“當(dāng)代作家評(píng)論”，“文學(xué)爭(zhēng)議”，“南方文學(xué)圈”和其他學(xué)術(shù)期刊，他的某些文章已被復(fù)制。全國(guó)人民代表大會(huì)影印本。