中國現當代文藝批評標準的偏正格局探討

去年春天，我寫了一篇文章探討中國文學批評標準的扭曲模式。與通常討論文學史的做法不同，古代是古代，現代是現代，我們把它們放在一起處理。我相信，歪曲的批評標準是古往今來的積極模式。但談到現當代文學批評標準的傾斜格局，由于篇幅所限，未能詳盡闡述，故在此作一些延伸討論。

所謂偏，就是主次、主流和支流。現當代文學的整體格局也存在這樣的偏向格局。一種審美情趣和批評標準處于肯定或主流地位，而另一種審美情趣和批評偏好則處于偏頗或支流地位。各司其職、各司其職，從而形成了文學與批評的生態格局。從5月4日新文學至今的文學事實來看，毫無疑問，所謂現實主義的文學品味和批評標準處于主流地位，而其他表達個人情感的文學、象征主義、現代主義、通俗文學等與其他審美趣味及其批判偏好處于偏袒或附屬地位。這是事實。我們首先要承認這個事實，然后才能以此為出發點來探討更多的問題。文學作品所表達的審美情趣及其批評傳統是觀察的切入點，從中我們看到了不以人的意志為轉移的一面。是的，作家可以按照自己選擇和偏好的有趣方向寫作。但大多數作家經過長期的努力，包括各種審美趣味的競爭，最終會形成一個大致平衡的文學格局。這是一個值得深思的現象。

談起近30年來現代文學的偉大作家，最常見的名單就是“魯國毛八老草”。有趣的是，這六位作家中有五位屬于現實主義創作范疇。如果這個名單延伸到當代，筆者認為趙樹理、劉慶、陳忠實應該加入這個名單。值得注意的是，這三位作家的作品仍然屬于現實主義范疇，他們構成了現當代現實主義文學傳統的最佳典范。我并不是說所有使用現實主義或現實主義技巧的作家都能寫出偉大的作品。也有很多作家朝這個方向努力，卻收效平平。我的意思是，現實主義的文學趣味確實深刻地影響了現代中國。作家和讀者的文學品味，這種文學傳統根基深厚，作家技藝高超，能夠貢獻出許多長期流傳的一流作品。這一時期的文學史上，確實沒有任何具有非現實主義文學趣味的作家的作品可以與之相比或與之抗衡。夏志清的《中國現代小說史》雖然發現了被左翼觀念埋沒的作家，卻帶著右翼偏見評價現代作家，打壓魯迅，推崇張愛玲。這不僅不符合公眾的預期，而且顯得是一種無奈的“偷襲”。在現實主義文學傳統濃厚的氛圍下，這種“偷襲”注定要失敗。這只是少數批評家的暫時興趣。理解這種現實主義文學趣味在中國現代社會的力量和深度的最好例子是這一文學傳統的典范作家魯迅。 1936年他因病去世，他的棺材上蓋著“國魂”三個大字。這完全是基于崇拜者和親密朋友的發自內心的評價，沒有任何黨派的參與。這確實是對魯迅對文學的理解及其精神世界的公正評價。現代文學史上沒有哪個作家能像魯迅那樣，經受了兩面極其激烈的批評而屹立不倒。他不僅被偏頗的政治“神化”，還一度被描繪成近乎“一手遮天”的“文神”；他還遭受過右翼無聊的謾罵和批評，其作品一度被列入禁書名單。然而，無論極左或極右的評價，魯迅在讀者和理性批評家中的崇高形象和文學典范地位都沒有受到損害。在現代出版史上，魯迅作品的版本數量和印數之多，足以證明魯迅在讀者中的受歡迎程度。努力創造一種跨越幾代讀者持久的偏好和批評家持久的選擇的批評品味，顯然排除了過程中個人和宗派因素的影響，從而成為一種文學模式。這種現象只能說明，作為一個文學范例，它無疑是深深植根于這個社會牢牢繼承的文化土壤的。

20世紀，除了20世紀50年代、60年代中國文學深受國際社會影響、相對封閉之外，大部分時間實際上是對外開放的，西風西學不斷從西方傳入。東方。海外學生和翻譯家引進了西方原本產生的各種文學“主義”，引起作家們的模仿和追隨，文壇變得十分熱鬧。這些具有不同文學品味和“主義”的文學作品豐富了文學園林，滿足了不同階層、不同教育程度讀者的欣賞興趣，有助于藝術的相互借鑒和豐富表現手法。但歸根結底，這些非現實文學趣味的“百花齊放”雖然也在文壇掀起了一時的風潮，但最終卻難以避免只是一種通俗風格的命運。而那些效仿、追隨西方各種“主義”的人，幾乎都在某種程度上犯了“水土不服”的罪。除了現實主義文學傳統之外，最具吸引力的文學是沿著表達個人情感的古老傳統演變而來的自由主義文學。周作人的文集《我自己的花園》最能表達這種文學趣味的魅力和精神。出生在一個風風雨雨的偉大時代，我躲在自己的“自家花園”的小角落里，耕耘著小宇宙。他們一邊燒香、喝茶，一邊談龍談虎，吸引了一群志同道合的人。他們中的一些人也能成名，比如周作人、張愛玲等，他們的文筆稀疏而細膩，對人性的探索也很深刻。而同屬文學路線的人，如魯迅所批判的馬薩社，只能達到“咀嚼周圍的小悲喜，為全世界觀看這些小悲歡”的境界。

20世紀90年代，還有一部與馬薩社文學類似的《小婦人散文》。它曾一度流行，但最終時代變遷，不再受到讀者的喜愛。至于不同程度“水土不服”的，則與李金發的象征主義詩歌創作實驗相差甚遠。詩的內容尚待猜測，甚至句子也難以理解，因此僅具有實驗價值。還有20世紀40年代上海的“新感覺派”小說，其文學成就也無法突破小圈子范圍。直到20世紀80年代和90年代，一旦打破了長期存在的束縛，文學界就走上了各種實驗道路。幾乎所有外國“主義”都在文學界找到了志同道合的追隨者。由于時間較短，有些還難以確定，但總體來說，這種多路徑的文學實驗熱潮只有在某些情況下才能站得住腳。從批判的角度來看，我們當然應該鼓勵作家多源學習、多源繼承、多源學習。雖然各種文學品味都有各自的價值，不能相互替代，但這并不妨礙那些有志向、有才華、有潛力寫出更好作品的作家思考自己的文學走向和審美趣味到底該止于何處這一大問題。如果你不思考這個大問題，你就不可能成為一名偉大的作家。雖然這不是一個人的人生立場問題，但歸根結底是一個人的藝術使命最關鍵的方面。雖然沒有包治百病的藥方，但面對關乎自身藝術使命的考題，提出有關文學史的問題，也算是解決這個需要長期思考的問題。一部作品之所以比另一部作品歷久彌新、更受讀者歡迎，必然與該作品深深植根于民族文化土壤有著天然的關系。墨家的邏輯并非不嚴密，墨家的陳毅并非無能，墨家的推理并非深不可測。但由于其理論根基不及儒家深厚而扎實，最終在儒墨思想較量中落敗。天縱的聰明才智，終究敵不過吳彥的壓倒性力量。思想理論的競爭如此，文學品味的競爭亦如此。因為聰明才智畢竟不如地厚，作為一個作家，思考如何安置自己的文學人生至關重要。

這涉及到一個由來已久的審美信條，“品味無可爭議”。閉門去抽象地、理論上地講，或許確實是無可爭議的。因為審美情趣是感性的綜合判斷，那些能夠清晰辨別善惡、是非的重大細節，被感官經驗的多方位綜合推向一個難以理性辨別的模糊視角，從而互相為對方辯護的理由無法具有說服力。道理，其實誰也說服不了誰。但問題是從抽象理論出發還是從事實出發，還是有區別的。所謂品味，無疑是從特定的社會歷史情境中衍生出來的審美命題。當我們把審美情趣還原到特定的社會時空時，我們至少可以區分出數量上的勝者和敗者，而時空的延續更能告訴我們什么樣的品味是活潑的，什么是恒久的。結論是審美趣味可以而且應該在歷史上受到爭議。中國文學藝術史上持續存在的批評趣味格局，是各種看似“無可爭辯”的文學藝術趣味長期歷經波折的結果。在古代文學史上，“‘真’及相關體”（錢鐘書法）一直占據著文壇的主流。清末及近代，我們簡單地將這種風格的審美關懷和修辭藝術稱為與“真實”現實主義相關的審美關懷和修辭藝術。 ，在當代文壇也占據主流興趣的地位。這不正證明了各種審美趣味是可以有爭議的嗎？只不過這場爭論并不是口頭上的爭論，而是歷代讀者、出版商、評論家根據各自的審美趣味而選擇的??。因此，這也是一個跨越代際的“爭議”。作為生活在當下的人，我們不應該被“品味無可爭議”這種抽象空洞的審美信條所蒙蔽。古人有句話說：作詩，當以法為先。因為如果你專注于頂部，你只會得到中間。如果你專注于中間，你只會得到底部。筆者覺得自己沒有文采，無法驗證該方法是最好還是只是中等。但從邏輯上來說，無論輸贏，既然要用別的方法，那么最好的策略當然是用最好的方法。如果你認為文學品味是無可爭議的，沒有特別強調法、法、法，只是隨波逐流，步步跟風，那么你的出發點就不對。方向，很容易陷入浪費生命、浪費才華的陷阱。

所以，借用古人的話，提出進入教育應該是正確的，是因為社會的演化面臨著前所未有的文化挑戰——后現代文化狀態。經過40年的改革開放和工業化，中國社會實際上已經跨過了工業社會的門檻，進入了后工業社會。多元文化主義作為后工業文化狀態的象征，以相對主義哲學概念為基礎，正在成為一種時尚潮流。這意味著，西方后現代文化不僅像20世紀80年代、90年代那樣以先鋒的名義“引進來”，而且現在已經深深本土化，生長在當代中國后工業國家的土壤中。戰后數十年，歐美思想文化界反思兩次戰爭的災難，乘風破浪的多元文化主義對西方社會弊大于利。后工業時代的文化觀念和文化利益，幾乎將歐洲自文藝復興以來數百年的“正統”消滅殆盡，毒得一塌糊涂。各種奇奇怪怪的審美趣味在文學藝術中大行其道。奇異的、自我毀滅的審美表現進入了家居，征服了無數追隨新潮流、有時甚至叛逆的后來者。如果你問為什么會這樣，答案是真理是相對的，品味是無可爭議的。這一令人震驚的當代西方社會文化狀況，理所應當地引起我們對其“誤入”所造成的嚴重后果的警惕。歐美之所以陷入這種混亂、無序、頹廢、死氣沉沉的文化僵局，既有遠因，也有近因。最關鍵的因素是，多元文化主義寄生在后工業國家的社會土壤中。既然有土壤，謠言的傳播就很難避免。

如果我們不想陷入當今歐美混亂、分裂的后現代文化狀態，不想被多元文化主義綁架，我們就應該思考什么樣的文化生態、什么樣的文學品味我們應該追求的模式。俗話說，為師不忘前事。盡管抽象理論似乎支持品味的爭議性質，但歷史和現實都支持品味問題上的偏見模式。現實主義文學趣味是中國現當代文學藝術史上的主流文學趣味不僅是事實，而且應該成為常態。現實主義的文學品味在現當代中國有著最大的共同點。它有著深厚的藝術積淀，在漫長的歷史長河中，著名藝術家們貢獻了最優秀的作品。作家如果能夠考慮到這一點，并以此為文學藝術工作的出發點，進行現實的創作探索，一定能夠找到屬于自己的文學道路。這就是“上取法”而不出版的古訓。現代意義。至于是好還是壞，就看創作者的才華和才華的深淺了。但無論如何，道路都是正直的，不邪不邪的。當然，在文藝情趣的花園里，除了現實主義之外，還有許多其他的審美情趣。這些興趣的文學藝術也應該有一個地方和一個成長的機會。現實主義再好，也不適合征服世界。因為人性、天賦、喜好和教養是多方面的，現實主義并不適合每個寫作的人。各種口味的存在，說明每個人都安心，找到自己的適合。即使是表達邊緣群體利益的多元文化藝術，只要我們明白它們寄生于后工業社會，其實也沒有必要消滅它們。這些文化利益必須追求自身審美偏好的頑強表達，但只要這些邊緣利益在整體格局中處于邊緣位置，它們就一定是無害的。事實上，不僅有利于認同這種品味的欣賞者的身心健康，也有利于整個文藝格局和整個文藝生態的健康。

長期以來，現實主義問題吸引著眾多評論家探討其終極真義。在眾多的理解中，筆者覺得高爾基引用的何其芳的說法非常清晰簡潔：現實主義就是“按照生活原貌來寫作”。 （何其芳《對《紅樓夢》若干問題的解答》）這里所謂的“生活如是”并不是一個本質概念。如果把它解釋為一個本質概念，它就會滑向書寫現實主義的本質，并將其與特定的世界觀聯系起來。往“創作原則”的方向去規范，一旦出現這種情況，現實主義就會變得不寬容和排斥。 “按照生活原貌書寫”首先是一種尊重感官體驗直觀表象的藝術呈現，也就是一般所說的寫實主義。這方面并不排斥想象煉化，而想象煉化所遵循的道路仍然是感官體驗的直觀顯現。其次，這種現實的呈現滲透著作者對生活的熱情關懷。只有熱愛民心世情，對人間疾苦有切身痛癢，對人民有大愛，對民族文化有深厚感情，才能實現這種“人生如是”。因為文學畢竟是寫人的，寫的是人的血脈、家國情懷。這就是文學藝術的“原點”，也是人生的“原點”。 “原創”離不開人。離開人就是離開生命。沒有生活，文學就沒有基礎，只是空洞抽象的教條。基于這樣的認識，作者試圖避開抽象定義的視角，試圖從事實出發來理解現實主義，即歷代作品、讀者和批評家所表達和評價的“如是生活”的審美情趣。毫無疑問，不同的審美趣味可以從歷代的作品、讀者和批評家中總結和梳理出來。但現實主義的審美情趣終究是主流，也應該是有抱負的作家努力的方向。